Rokujigen News

Kintsugi and Zen

Rokujigen — Sat, 15 Aug 2026 09:35:11 +0000

## It Begins with a Crack

When a vessel breaks, the first thing a person feels is helplessness.

And then, a moment later, something strange happens. Standing over the broken pieces, a person goes quiet.

Not anger, not sorrow — a particular kind of stillness. I have wondered for a long time what that stillness is.

On New Year's Day of 2024, the Noto Peninsula shook. I had a small studio in Noto. Or rather, I have to say "had," in the past tense. After the earthquake, what I found there was a heap of rubble and shards of pottery scattered everywhere.

Picking up the shards, I noticed something: no impulse to throw them away arose in me at all. Why couldn't I throw them out?

That question became the starting point for this essay.

There is a craft called kintsugi — the old Japanese technique of mending broken vessels with lacquer and gold. You build up layers of urushi along the line of the break, and at the end you dust the surface with gold powder. What was once a wound remains on the vessel as a line of shining gold. The damage is not erased. It is not concealed. If anything, it is brought forward.

A German philosopher named Eugen Herrigel studied Japanese archery in the 1930s. There is a slim book about that experience, *Zen in the Art of Archery*. In it, Herrigel discovers the heart of Zen inside the simple act of drawing a bow. The harder he tries to master the technique, the further the technique recedes. The arrow is loosed at the moment he gives up trying.

What I have learned through kintsugi resembles this. But there is a fundamental difference between the bow and the broken bowl. Archery aims at release. Kintsugi begins from what is already broken. Its starting point is loss.

## Learning to Break

I have always been uneasy about translating *kintsugi* as "repair."

The word kintsugi has been in English for some time now. In Europe and America it tends to be explained alongside "repair" and "restoration" — a technique for returning broken things to their former state.

But that isn't accurate.

A vessel that has been kintsugi'd never returns to what it was. A bowl with a gold line running across it is a different bowl from the one that existed before the break. It carries the memory of its injury and is born again in a new form. So I would rather call it not repair but rebirth — or transformation.

This idea is bound up with the Zen sense of impermanence.

Everything changes. You cannot step into the same river twice. That is Heraclitus, but Zen says the same thing. The difference is that Zen does not mourn the change; it accepts change itself as the nature of existence. In breaking, a vessel is given its occasion to change. Kintsugi fixes that change in the form of beauty. Fixes, though not forever. A mended bowl may break again. If it does, you mend it again.

When I ran a workshop at Sofia University in Bulgaria, a student asked me:

"If a kintsugi bowl might break again, where does its value come from?"

I thought for a while, then answered:

"I think its value comes from the fact that it might break again."

The student looked puzzled, and I saw that I had to explain further.

A vessel that cannot break stands outside time. To be incapable of injury is to have no history. Isn't it the same with people? Can a person without wounds have any depth? The damage is the evidence that this vessel has lived.

Kintsugi frames that evidence in gold. To call this repair is far too modest.

In Japan we have long used the word *keshiki* — landscape — for vessels. The markings and changes that appear on a surface are called its landscape. The fine crazing in the glaze of a well-used tea bowl is admired as landscape. So is the trace of a break that has been filled with gold.

A vessel acquires its landscape by being used. A vessel with a landscape tells a history all by itself.

This, I think, is the heart of kintsugi as an idea. It is not a technique but a way of seeing. Not fearing breakage, not hiding damage, accepting change as beauty — that attitude is what deserves the name kintsugi.

Zen, too, is not a technique. The posture of zazen, the questions of the koan, are only doorways. What Zen aims at is a transformation in the way one relates to the world. So kintsugi and Zen are not two separate things. They are two trees from one root.

## Waiting for the Lacquer: The Active Passivity of Waiting

The hardest thing in kintsugi is not the skill. It is the waiting.

Urushi takes a long time to dry. To be precise, it doesn't dry so much as harden. Urushiol, the principal component of lacquer, hardens by reacting with moisture in the air. Without humidity, lacquer will not set.

This is counterintuitive. Ordinarily, for something to dry means for its moisture to evaporate. Lacquer is the opposite: it needs moisture in order to harden. It also needs the right temperature — too dry and it will not set, too hot and it will not either. The ideal is around twenty degrees Celsius and about seventy percent humidity.

For this, lacquer artisans use a cabinet called a *furo*, literally a bath. A wooden box, damp cloths laid inside, the lacquered piece placed within, the lid closed. Then you wait, for hours, sometimes for more than a day.

That waiting was painful at first. Time passes in which there is nothing you can do. Something must be happening inside the lacquer, but you can't see it. You can't open the box to check — opening and closing it too often changes the temperature and the humidity. You can only trust, and wait.

When Herrigel studied archery, his teacher Awa Kenzō told him: don't try to loose the arrow; wait until the arrow looses itself. For a long time Herrigel could not understand what this meant. Drawing a bow is plainly an act of will. Why be told not to will it?

Waiting for lacquer, I relived Herrigel's bewilderment. It isn't that the artisan does nothing while waiting. You manage the temperature, keep the humidity, think about how the light falls. But into the essential process — the hardening itself — you cannot intervene. Trying to intervene only gets in the way.

To call this passive isn't right. You wait actively.

There is a phrase carried into Zen from Laozi: *doing nothing, and yet nothing is left undone.* It is a paradox — when you let go of deliberate contrivance, things proceed more naturally of themselves.

Waiting for lacquer, I came to see, is a practice of that non-doing. I wait. Meanwhile the lacquer hardens. Inside my active passivity, the lacquer lives a time of its own.

Winters in Noto are cold, the season when lacquer sets slowly. After the studio was lost in the earthquake, I went on with my kintsugi work in Tokyo. But I still had a little of the lacquer I had used in Noto — Noto-grown lacquer — on hand. Every time I used it, I remembered the damp air of that coast.

Lacquer carries the memory of where it came from. Noto lacquer is tapped from trees that grew up in the Noto climate. When I put that lacquer into a furo in Tokyo and wait, I feel a strange overlapping of times. Noto's time and Tokyo's time mix together inside a small wooden box.

To wait is to feel time. And to feel time is to live. In our busy days we try to consume time — efficiently, without waste. That attitude gets you nowhere with lacquer. Lacquer has its own time, and it will not accommodate human convenience.

At first this frustrated me. Now I love it. The time spent waiting for lacquer has become a kind of meditation. I close the lid of the furo and go do something else. But part of my attention stays with the lacquer in the dark box. I cannot see it, and yet I feel it.

Isn't zazen the same? You sit, and something happens. The person sitting cannot intervene in that something directly. You simply keep sitting and wait for the change to arrive. Actively, passively.

The character for "wait," 待, is worth looking at for a while. On the left is the radical for a person walking a road; on the right, the character for temple. Someone at a temple, partway along a road, waiting for something. That image sits well over the lacquerer's hours.

## Facing the Whetstone: What Mastery Is

Of all the stages of kintsugi, the plainest and the most important is *togi*, the grinding. Once the lacquer has hardened, you level the surface with a whetstone. That is all it is, and it takes hours.

When I first learned kintsugi, I took grinding lightly. Applying lacquer has a certain drama to it. Moving the brush, dusting on the gold — those stages give you the feeling of making something. Grinding is different. You take what has already been formed and steadily wear it away. It is closer to erasure than to creation.

And yet grinding is the hardest part.

Whetstones come in grits. You start coarse and move gradually finer. At each stage you erase the scratches left by the stone before while leaving finer ones of your own. Only when nothing remains but scratches invisible to the eye can you move on to polishing.

What matters throughout is pressure. Grind too hard and you cut away the lacquer. Too soft and the scratches never come out. Even pressure, even speed, always in the same direction — it is astonishing how difficult that simple thing is.

There are several people I think of as my teachers in spirit. One of them watched my hands in silence for a long while as I ground, and then said: "You're thinking while you grind. Try stopping the thinking."

Stop thinking. Easy to say, hard to do. As I ground, I was thinking constantly — a little harder, the angle is off, maybe it's time for a finer grit. That thinking was exactly what made the motion uneven.

So I tried stopping. No thoughts, just the hands moving. And something strange happened. My hands began to feel the curve of the bowl. Subtle undulations I had never noticed while thinking, my hands began to detect — the catch of the stone, the growing smoothness. By letting go of thought, my hands got smarter.

This, I thought, is what mastery really is. Mastery is not accumulated knowledge. When you accumulate knowledge you want to use it, and the knowledge — *here I should do this* — ends up binding the motion instead. A master craftsman stands somewhere past knowledge. Not the body remembering, but the body thinking.

It is close to what Zen calls *mushin*, no-mind. No-mind does not mean the absence of mind. It means a mind not bound to anything: a mind free of concepts and judgments, touching its object directly.

This is what Herrigel experienced with the bow. Intending to loose the arrow was what prevented the arrow from being loosed. When he let go of the intention, the arrow was loosed of itself.

Grinding is the same. Wanting to grind well is what keeps you from grinding well. When you are simply absorbed in the grinding, your hand senses directly what is happening between stone and vessel.

But a caution is needed here. A beginner cannot stop thinking. Unless a certain foundation of skill and knowledge has already entered the body, a hand that has stopped thinking is just a hand that can do nothing. The paradox of mastery can only be understood from the far side of mastery.

This resembles a Zen koan. A koan is a question that cannot be solved by logic. *Listen to the sound of one hand* — one hand makes no sound, so what could it mean to hear it? To realize that solving this by logic is a mistake, you must first exhaust logic. Only when you have pushed logic to its limit does another door of understanding open.

The craft of grinding is the same. Only after the right pressure, the right angle, the right choice of grit have all entered the body does "stop thinking" mean anything at all. If someone without knowledge stops thinking, what remains is merely ignorance.

Mastery is achieving the accumulation of knowledge and the release of knowledge at the same time. It sounds contradictory, but it isn't. Knowledge sinks into the body. It disappears from the surface of consciousness and dissolves into movement. When you reach that state, you can at last think without thinking.

Sitting before the whetstone, I am not there. I still grind while thinking. I try to stop thinking and catch myself thinking again. But that is all right, I have come to feel. Herrigel spent years learning the bow. The lacquer artisans of Noto spend ten and twenty years honing their craft. There is no need to hurry.

Moving my hand across the stone, I think: it is inside this repetition that something comes to dwell. By repeating the same thing, there comes a moment when the same thing looks different. I am waiting for that moment. Actively, passively.

The way I wait for the lacquer.

## Wabi, Sabi, and Gold: Why Should Something So Conspicuous Be Beautiful?

People seeing kintsugi for the first time are usually a little taken aback.

Couldn't it have been mended less conspicuously? The line of the break glitters in gold; far from hiding the damage, it seems to go out of its way to emphasize it.

That reaction is correct. Kintsugi does not hide damage. On the contrary, by framing it in gold, it sets the damage at the center of the object's existence.

But why should that be beautiful?

Japanese aesthetics has the paired concepts *wabi* and *sabi*, much discussed in tea and in haiku. Wabi is usually explained as the beauty found in what is simple and unadorned; sabi as the weathered beauty that comes with the passage of time. But the gold of kintsugi is neither unadorned nor weathered. If anything, it is showy.

Isn't that a contradiction? For a while I thought so — that kintsugi might be incompatible with wabi and sabi. Then one day I read an old text by a tea master, and my thinking changed.

The essence of wabi is not *being plain* but *having nothing superfluous*. Plainness and the absence of excess resemble each other, but they are not the same. To have nothing superfluous does not rule out having what is necessary. Laying gold along the line of a break is a necessary act — the act by which the break is honestly acknowledged. It is the hiding that would be the superfluous operation.

The same goes for sabi. Sabi is not oldness but the trace of time, the sensibility that receives as beauty the marks time has cut into things. The gold line shows, in the most honest form available, the trace of the time in which this vessel broke and was made whole again.

So the gold of kintsugi does not contradict wabi and sabi. Gold is, rather, their logical consequence. To hide damage is to hide time, and a vessel whose time has been hidden can possess no sabi. To frame a break in gold is to affirm that vessel's time. The time it broke, the time it was joined, all the time it was used before that — everything is concentrated in the gold line.

This is where Western conservation and kintsugi part ways at the root.

Western restoration aims, in principle, to be invisible. The ideal is to return an object so nearly to its original condition that no one can tell where the work was done. This rests on an ethic of protecting the purity of the work.

Kintsugi is the reverse. It declares where the object broke and where it was joined, because concealment is held to fall short of honesty.

A deep philosophical question hides here: what is "the original condition"? A vessel gets used, and to be used is to change within time. Is the original condition the moment it came out of the kiln? Or the state it reached after long use, once it had acquired its landscape? Both are original conditions, and neither is the present one.

Zen values the here and now. It counsels us to let go of attachment to past conditions and to future ideals alike. The vessel is broken now. That is the reality. Without turning away from that reality, you face the vessel as it is. Kintsugi is one answer to how that facing is done.

Gold shines. Because it shines, the damage cannot escape the eye. You cannot pretend not to see it. That is where the ethics of kintsugi lie: the gold is there so that you will not look away from the wound.

## The Break Does Not Lie: Visible Damage and the Honesty of Zen

A Zen master asks his disciple: "What is the Buddha?"

The disciple answers: "That which is pure and without defilement."

The master says nothing, and strikes him.

The exchange has come down to us as a koan. The master struck him because "pure and without defilement" was a pretty lie. To beautify the Buddha inside a concept is to move away from the Buddha — that, presumably, is what the master meant.

The break in a kintsugi vessel tells no pretty lies. When a vessel breaks, the fact of the break does not disappear. However skillfully it is joined, the memory of breaking stays inside it. To make that memory visible in gold is an honest way of facing the fact that this vessel broke.

For a long time I confused being honest with looking honest.

It was kintsugi that showed me the difference. Looking honest is sometimes a form of dishonesty. A perfectly restored vessel does not look honest — it behaves as though there had never been an injury. A kintsugi vessel is visibly damaged at a glance, and is beautiful nonetheless. In that paradox lies the power of honesty.

After the Noto earthquake, several acquaintances said to me, "That must have been terrible." Each time I answered, "Well, yes." I couldn't say what was true. It had been terrible, that was a fact, but I wasn't feeling the legible grief the phrase seemed to expect. What I felt was more complicated: sorrow for what was lost, attachment to the land, a sense of apology toward the people of Noto — I had been in Tokyo and escaped it — and, strangely, a kind of release, the release of having everything one has built up returned to zero. All of it mixed together.

The break in a vessel resembles that complexity. A break is never simple. A structural weakness, the direction of the impact, a change in temperature or humidity — many factors intertwine to produce it, and that complexity appears in the shape of the gold line. No two breaks are ever the same.

Singularity. What makes a kintsugi vessel beautiful is not only the shine of the gold but this singularity. This vessel broke in this way and was joined in this way. That history belongs to this vessel alone.

Zen uses the phrase *shigetsu*, the finger pointing at the moon. The finger is not the moon. Words are not the truth. But without the finger, you would not know where to look for the moon.

The gold line is that finger. The gold itself is not the beautiful thing. What is beautiful is the history and the time of this vessel, which the gold line points to. Gold is a finger for making the invisible visible.

One winter night I sat for a long time in front of a broken tea bowl — before mending it, still in pieces. Looking at a break gives you a strange sensation: the sense that this break is the most honest part of the bowl. The inner structure, invisible while the bowl was in use, becomes visible through it. By breaking, the bowl showed its inside.

Damage is an opening. A window joining outside and in. Kintsugi fits that window with a gold frame. It does not hide the fact that there is a window; it makes the window unmistakable.

This echoes the honesty of Zen. What is asked of a practitioner is not to conceal his interior. Before the master, no arranging of the face. Fear, doubt, anger — you bring them as they are, and the master meets them.

Just as there is no person without wounds, there is no vessel without them. To bear damage is the proof of having lived as a vessel.

## Having No Master: On Learning Outside a Lineage

Kintsugi has no formal schools.

Tea has Urasenke, Omotesenke, Mushakōjisenke. Flower arrangement has Ikenobō. Archery has the Heki school and many others. Kintsugi has no such codified lineage of transmission.

This is odd. Kintsugi is quite old even among Japan's traditional crafts. Records from the Muromachi period already show ceramics being mended with lacquer. There is a story that Ashikaga Yoshimasa broke a treasured Chinese tea bowl and sent it back to the continent for repair, only to be disappointed when it returned looking stapled together with metal, and so sought a mending method of Japan's own.

And yet kintsugi never formed schools. The technique passed from workshop to workshop, master to apprentice, but neither as closed secret transmission nor as open public instruction. It spread in a kind of organic way.

What came of that? Kintsugi is various. The kind of lacquer, the way the gold is laid, the order of the stages — these differ considerably from artisan to artisan and region to region. There is no single correct kintsugi.

Herrigel had a master, Awa Kenzō, an unshakable authority on the path of the bow. That Herrigel followed his master's words, trusted his master's method, and deferred to his master's judgment forms the structural skeleton of *Zen in the Art of Archery*. The vertical tension of the master–disciple relation drives the book.

I have no such master. Or rather, I do have something that stands in for one, but it isn't a person. It is the vessel itself.

A teacher can teach you technique. But beyond technique lies the judgment of how to mend *this* vessel, and no teacher can settle that, because there is only one of it. No two vessels break the same way. The right way to mend a given piece can only emerge from a dialogue with that piece.

This is the fundamental difference between kintsugi and archery. In archery you improve by repeating one motion. You loose the arrow thousands of times, and the body learns through repetition; the master provides the standard for correct repetition.

In kintsugi, no two jobs are ever identical. Every time, the vessel is different — a different break, a different material, a different finish required. The concept of correct repetition simply doesn't apply. Experience does sharpen the senses, certainly, but not by letting you apply past experience to the vessel in front of you. What rises is your sensitivity to this vessel, now.

Having no master is lonely. It is also free.

Teaching in Bulgaria, I was often asked for the correct method. Participants wanted to know which lacquer was best, how many minutes to grind, how much gold powder to use. The wish for answers was sincere, but I couldn't answer.

Not because answers don't exist, but because the answer is in the vessel — that was what I wanted to say, and it was hard to put into words.

One day I told the participants to rest a broken piece in their palms for a while. "Don't think about anything. Just hold it."

Five minutes, ten. The room went quiet. Afterward I asked how it had felt. One woman said, "It felt like the piece got lighter." Another said, "I started to see the shape of it — something I hadn't been seeing before."

That's it, I thought. The teacher is inside the vessel. Spend long enough facing it and you begin to hear the teacher's voice. That is how a masterless craft is learned.

Zen has the phrase *jitōmyō* — be a lamp unto yourself. These are said to be words the Buddha left his disciples at his death: do not lean on a teacher; take yourself as your ground.

The masterless learning of kintsugi is close to this. But it must not be mistaken for self-centeredness. Trusting your own senses and putting your own convenience first are entirely different things.

Facing a vessel, the kintsugi version of being a lamp unto yourself means asking not "what do I want to do?" but "what is this vessel asking for?" A quiet self, listening for the vessel's voice.

The absence of schools is sometimes inconvenient. When an argument breaks out over what counts as real kintsugi, there is no authority to appeal to. But inside that inconvenience lies the honesty of the craft: not relying on authority, always turning back to face the vessel itself.

When I picked shards out of the rubble in Noto, I had no thought at all, honestly, about how to mend them. I simply couldn't throw them away. Perhaps that inability was the teacher's voice. The vessel was saying: don't discard me.

A craft without schools produces learning without masters. Learning without masters produces dialogue with the vessel. And dialogue with the vessel turns into dialogue with yourself.

Keep at kintsugi long enough and your own interior comes into view. Why did I want to mend that one? Why can I let this one go? What you value is reflected in those judgments.

The vessel is a mirror. Facing a broken one, there are moments when you realize the vessel is not the only thing that is broken.

## What Gets Passed On: Impermanence and Continuity

The lacquer tree gives its sap because it is wounded.

That is the basis of lacquer tapping. Through the summer, the tapper cuts fine incisions into the trunk, and the sap that seeps from them is *ki-urushi*, raw lacquer. The tree reacts to the injury and moves to protect itself, and that defensive response yields the finest natural coating material in the world.

The wound produces the material.

Here is a deep correspondence with kintsugi. A vessel becomes the material of kintsugi by being damaged; a tree produces lacquer by being wounded. Injury is not an end but the beginning of something.

The Noto Peninsula once had many lacquer trees. Noto lacquer was known for its quality. But in the postwar boom years, as synthetic coatings spread, demand collapsed. The number of tappers fell, the trees were cut, and the lacquer groves vanished from the hills.

I began the lacquer project in Noto because I saw this. Replant lacquer trees in Noto — a simple thing, and difficult precisely because it is simple. A lacquer tree takes twenty years to mature enough to tap. Lacquer from a tree planted today will be harvested twenty years from now.

After the earthquake of 2024, the project's meaning changed. So much was lost — buildings, vessels, memories. But the soil remained. Noto's soil is still Noto's soil after an earthquake. To plant lacquer trees in that soil is both a mourning for what was lost and a promise made to a point twenty years away.

Lacquer carries the memory of its place, I wrote earlier. That is not only metaphor. Its composition varies subtly with climate and soil. Wajima lacquer, Jōbōji lacquer, Yoshino lacquer — each has its character, and artisans feel the differences and choose accordingly.

Materials carry the memory of where they grew. Perhaps people do as well. I grew up in Tokyo and have kept a studio in Ogikubo since 2008. But since meeting Noto, Noto's memory has layered itself into me. Its air, its sea, the way time moves there — those things soaked into my senses and changed something.

When the studio was destroyed, my first thought was not that Noto was finished. It was that Noto would go on.

I can't explain well why I was able to think that. Perhaps because I knew about the lacquer tree. The tree gives lacquer because it is wounded. What will this deeply wounded land give? I wanted to see it.

Zen has the phrase *sansen sōmoku shikkai jōbutsu*: mountains, rivers, grasses, and trees all attain Buddhahood. Even things without life have something dwelling in them.

The lacquer tree answers its wounds. Noto's soil raises what is planted in it. Materials are silent, but in their silence they keep something going.

Choosing lacquer for kintsugi, I have come to think about where that lacquer grew — to use Noto lacquer to mend a vessel broken in Noto. When material and vessel share a memory of the same ground, something particular seems to settle into the joint.

"Seems to" is a vague way of putting it. But Zen takes such seeming seriously. Something that cannot be demonstrated and yet is unmistakably felt: not discarding that is part of the Zen sensibility.

There is little Noto lacquer now. The trees we planted need another ten years before they can be tapped. Until then I will use lacquer from elsewhere. But I handle it while thinking of Noto's soil and Noto's trees.

Waiting is a form of hope.

## Teaching Kintsugi in Europe

When I held the kintsugi workshop at Sofia University in Bulgaria, I ran into a fundamental question: can kintsugi exist apart from its Japanese context?

The participants were mostly students of the university. For nearly all of them it was the first time touching lacquer or seeing kintsugi done. What should I convey to them?

Technique can be conveyed. How to apply lacquer, how to grind, how to dust on the gold — these can be taught as procedure. But the spirit of kintsugi, the philosophy of framing damage in gold: how do you convey that in words?

In the first workshop I tried starting with the philosophy. Wabi and sabi, impermanence, Zen. I explained, and it didn't land. The students listened politely, but their eyes wandered.

It was a failure. From the next workshop on, I reversed the order. First, touch the vessel. I handed each person a new piece and said, "Start by holding it." Beginning from there, the understanding was different.

A Ukrainian student told me afterward: "Mending a broken vessel felt like accepting my own wounds."

I said nothing. Her words were right, and she had understood through her hands what I had tried and failed to explain in words.

Kintsugi is universal, I have come to think. But it becomes universal when it is presented not as the essence of Japanese culture but as a human act of facing what is broken.

There was also the matter of lacquer allergy. Urushi can cause a rash, and the risk is highest for those touching it for the first time. In European workshops, synthetic lacquer is sometimes used for safety. It is not real lacquer, but the process is the same.

Which forced me to ask: if the material changes, is it still kintsugi?

Probably, yes. The essence lies not in the material but in the idea of making damage visible. As long as that idea carries over, the material is substitutable — just as Zen is not bound to any particular language or form.

But there is also a case for insisting on real lacquer. Lacquer is alive. It responds to humidity and temperature, its character shifts with the season, and it is said to be affected even by the state of the person handling it. That delicacy is what gives kintsugi its aspect of discipline. Synthetic lacquer lacks the difficulty. Remove the difficulty and you may remove something that was there to be learned.

When Herrigel studied archery, the choice of bow mattered. Without the Japanese *yumi*, that experience would not have arisen. Tools are vessels for ideas.

Teaching in Europe, I found myself re-examining the essence of kintsugi from the outside. Being looked at from outside makes things visible. What you cannot see while taking your own culture for granted rises to the surface through another culture's eyes.

I was not teaching the students at Sofia. They were teaching me.

This too resembles the master–disciple relation in Zen, where the disciple chooses the master and the master learns from the disciple at once. Learning runs both ways. To teach is to be taught.

## A Cosmology of Kintsugi: Light Enters Through the Break

The Canadian poet Leonard Cohen left us these lines: there is a crack in everything — that's how the light gets in.

When I first read them, I thought of kintsugi. Cohen surely knew nothing of the craft. But his words state the heart of the kintsugi idea in another language.

A crack is not a defect. It is where the light comes in.

Cosmology may sound grandiose as a heading. But the longer I practice kintsugi, the more I feel that an entire way of seeing the world is concentrated in this small technique.

Let me take it in order.

First, kintsugi holds a philosophy of time. A vessel exists in time. It is used, damaged, broken, joined, used again. Through this cycle it inscribes time into its body. A kintsugi vessel is a thing made of several layers of time: the time it was fired, the time it was used, the time it broke, the time it was joined.

The Buddhist view of time is not linear. Past, present, and future do not stand in a straight line; they circle and overlap. A kintsugi vessel is that circling time made material.

Second, kintsugi holds a philosophy of relation. When a vessel breaks, it never breaks alone. Someone dropped it, it struck something, there was a difference in temperature — the cause always lies within a relation. It is joined in relation too, in relation with the artisan. A vessel is not an isolated object but a knot where countless relations meet.

The Zen concept of *engi*, dependent origination, overlaps here. Every existence stands within its relations to others; nothing exists on its own. The break is the trace of those relations.

And kintsugi holds a philosophy of imperfection. A perfect vessel is one with no relations. A vessel touched by nothing, used by nothing, unmarked by a single flaw may be perfect, but it is dead. Imperfection is the evidence that an existence is alive.

Japanese aesthetics includes the idea of the beauty of imperfection. Tea bowls are deliberately warped, chipped stones are set in gardens, calligraphy treasures its empty space. A beauty that does not aim at perfection. Behind it lies the recognition that perfection is an ending: the moment perfection is reached, no room for change remains.

Kintsugi loves the imperfect. Because there is a break, the vessel is still in the middle of changing. Because it is joined, a new story begins.

Back to Cohen. Light cannot enter a closed space. No light enters a perfectly sealed vessel. But a cracked vessel, a broken one, takes the outside light in. That is fragility and openness at once.

Can the same not be said of people? No light from outside reaches a person without wounds, a person perfectly closed. It is because we are damaged that another's words can get in. It is because we are damaged that a surface of contact with the world exists.

The strange sense of release I felt after the Noto earthquake may have been this. What I had built up collapsed, and a crack opened. Through that crack, things I had not been able to see became visible.

This is not an uplifting story. What was lost is lost, and that fact does not change. But a crack is also an opening. Grief and release existing at once is no contradiction — no more than a mended vessel possessing at once the beauty of a gold line and the history of a break.

Zen has the saying *mountains are mountains, waters are waters*. At the entrance to practice, mountains look like mountains and waters like waters. As practice deepens, mountains are no longer mountains and waters no longer waters — the concepts dissolve, existence is called into question. Go further still and mountains are mountains again, waters are waters again. But you are seeing them differently. The same mountain, through another set of eyes.

A kintsugi vessel is the same. Before mending, it was just a broken bowl. After mending it becomes "a kintsugi bowl" — the concept changes. But go on using it and it becomes, again, just a bowl. The gold line turns ordinary, and the vessel returns to daily life as a vessel.

And that vessel has a crack. In the middle of ordinary life, the light keeps coming in.

## The Vessel Is Never Finished

I planted lacquer trees.

In the summer of 2024, six months after the earthquake, I planted lacquer saplings in the soil of Noto. Small saplings, in ground that had shaken.

As I planted, I thought about twenty years from now. When these trees mature and give their first lacquer, how old will I be? What will the world be like? What will Noto be like?

There is no knowing. But it matters, I think, that the not-knowing remains as a question.

When Herrigel wrote *Zen in the Art of Archery*, he did not write down an answer to archery. He recorded what passed between master and disciple and kept asking what the experience meant. The answer is left open, handed to the reader.

I would like this essay to be the same. The answer to kintsugi is inside the vessel. And the vessel goes on being used after it is joined, goes on changing. It is never finished.

Zen practice has no end. Awakening is not a destination but a turning point at which the quality of practice changes. Afterward, practice continues. You go back to the mountain, split firewood, carry water. Ordinary life goes on — seen, now, with different eyes.

Kintsugi doesn't end either. A mended vessel will be used again and may be damaged again. If it is, you mend it again. With each mending it gains a new layer. History accumulates.

The shards I picked out of the rubble in Noto are still with me. I haven't mended them yet. I am waiting for the moment. There's no need to hurry. Lacquer has its own time, and a vessel has its own.

Sometimes I think about the people I met in the workshops. The students in Bulgaria. The ones who went quiet with a broken piece resting in their palms. The woman who said the piece felt lighter. Are they using vessels somewhere now? Standing over something broken, wondering whether to throw it away?

Someone who knows kintsugi can choose not to throw it away. That alone, I think, is enough.

All through the writing of this essay, one thing has stayed with me: why do we try to mend what is broken?

If efficiency were all that mattered, throwing it out and buying a new one is faster, and sometimes cheaper. And yet people keep things they cannot throw away. Broken, and still they cannot discard them. What is that feeling, exactly?

Attachment, if you want an easy word. But I suspect there is more to it.

When you mend something broken, you are engaging with time. The time you spent with that vessel, the place and the season in which it stood — the wish not to let those go. To mend is to hold time back.

But Zen warns against holding time back. Accept impermanence, it says.

It sounds contradictory, and it isn't. Kintsugi does not hold time back; it inscribes time. The time of breaking, the time of joining — it cuts them into the vessel as a line of gold. Not detaining, but recording. And carrying that recorded time, the vessel lives in the present.

To live now while carrying the past. Isn't that true of people as well?

The lacquer trees planted in Noto's soil are growing. I cannot see them. But they are growing. Ten years from now, lacquer will be tapped from them. With that lacquer, someone may mend a vessel. That vessel may pass into someone's hands, be used, be damaged, and be mended again.

I planted a seed at the beginning of that chain. That is enough.

The vessel is never finished. And so it continues.

Light comes in through the break. Today, too, somewhere.

金継ぎと禅

Rokujigen — Sat, 15 Aug 2026 09:00:57 +0000

ひびから始まる

　器が割れたとき、人はまず途方に暮れる。

　そして次の瞬間、不思議なことが起きる。割れた器を前に、人は静かになるのだ。

　怒りでも悲しみでもなく、ある種の静けさ。それは何だろうと、私はずっと考えてきた。二〇二四年の元日、能登半島が揺れた。私には能登に小さなアトリエがあった。正確には「あった」と過去形で言わなければならない。地震の後、私がそこで見たのは、積み上げられた瓦礫と、そこかしこに散らばった陶器の欠片だった。

　欠片を拾いながら、私は気づいた。捨てようとする気持ちが、まるで起きてこないのだ。なぜ捨てられないのか。

　その問いが、この文章を書く出発点になった。

　金継ぎという奇妙な技法がある。割れた器を、漆と金で修復する日本古来の技だ。ひびの入った部分に漆を塗り重ね、最後に金粉を蒔く。するとかつての傷跡が、金色に輝く線として器の上に残る。傷は消えない。隠されない。むしろ際立てられる。

　エルンスト・ヘリゲルというドイツ人哲学者が、一九三〇年代に日本で弓道を学んだ。その体験を書いた『弓と禅』という小さな本がある。ヘリゲルはそこで、弓を引くという単純な行為の中に、禅の核心を発見していく。技を習得しようとすればするほど、技は遠ざかる。あきらめた瞬間に、矢は放たれる。

　私が金継ぎを通じて学んだことも、それに似ている。しかし弓と金継ぎには、根本的な違いがある。弓は「放つ」ことを目指す。金継ぎは「壊れたもの」から始まる。出発点が、すでに喪失なのだ。

壊れることを学ぶ

　金継ぎを「修復」と訳すことに、私はずっと違和感を覚えてきた。英語でkintsugiと書かれるようになって久しい。欧米では「repair」や「restoration」という言葉と結びつけて語られることが多い。壊れたものを元に戻す技術、として。

　しかしそれは正確ではない。

　金継ぎをした器は、元の器には戻らない。金の線が走った器は、割れる前の器とは別の器だ。傷の記憶を抱えたまま、新しいかたちで生まれ直す。だから私は「修復」ではなく「再生」と呼びたい。あるいは「変容」と言ってもいい。

　この考えは、禅の無常観と深くつながっている。

　すべてのものは変わる。同じ川に二度入ることはできない。ヘラクレイトスの言葉だが、禅もまた同じことを言う。ただし禅は、その変化を嘆かない。変化そのものを、存在の本質として受け入れる。器は割れることで、変化の契機を得る。金継ぎはその変化を、美の形で固定する。固定、といっても永遠ではない。金継ぎした器も、また割れるかもしれない。そのとき、また継げばいい。

　ブルガリアのソフィア大学でワークショップを開いたとき、一人の学生が私に聞いた。

「金継ぎした器は、また割れるかもしれないのに、どうしてそこに価値があるのですか？」

　私はしばらく考えて、こう答えた。

「また割れるから、価値があるんだと思います」

　学生は怪訝な顔をした。私ももう少し説明しなければならなかった。

　壊れない器は、時間の外にある。傷つかないということは、歴史を持たないということだ。人間だって同じではないか。傷を持たない人間が、果たして深みを持てるだろうか。傷こそが、その器がこれまで生きてきた証拠だ。

　金継ぎは、その証拠を金で縁取る。これを修復と呼ぶのは、あまりにも謙虚すぎる。

　日本では古くから、器に「景色」という言葉を使う。器の表面に現れる模様や変化を、景色と呼ぶのだ。使い込まれた茶碗の貫入（かんにゅう）——釉薬のひびわれ——も、景色として愛でられる。割れて金継ぎされた跡もまた、景色だ。

　器は使われることで、景色を獲得する。景色を持つ器は、それだけで一つの歴史を語る。

　これが金継ぎの思想の核心だと、私は思っている。技法ではなく、世界の見方だ。壊れることを恐れず、傷を隠さず、変化を美として受け入れる。そういう態度のことを、金継ぎと呼ぶのだと。

　禅もまた、技法ではない。座禅の姿勢や公案の問いは、禅への入り口に過ぎない。禅が目指すのは、世界との関わり方そのものの変容だ。だから「金継ぎと禅」は、二つの別々のものではない。同じ根を持つ、二本の木だ。

漆を待つ——「待つ」という能動的な受動性

　金継ぎで一番難しいのは、技術ではない。待つことだ。

　漆は乾燥に時間がかかる。正確には「乾く」のではなく「固まる」という方が正しい。漆の成分であるウルシオールは、空気中の水分と反応して硬化する。つまり漆は、湿気がなければ固まらない。

　これが直感に反する。通常、ものが乾くとは水分が蒸発することだ。しかし漆は逆で、水分があってこそ固まる。しかも適切な湿度と温度が必要で、乾燥しすぎても固まらないし、高温すぎても駄目だ。理想は気温二十度前後、湿度七十パーセント前後の環境。

　塗師はそのために「風呂（ふろ）」と呼ばれる保管庫を使う。木製の箱の中に濡れタオルを敷き、その中に漆を塗った作品を入れて、蓋をする。何時間も、ときに一日以上、じっと待つ。

　この「待つ」という行為が、最初は苦痛だった。自分では何もできない時間が流れる。漆の中で何かが起きているはずだが、見えない。開けて確かめることもできない——頻繁に開閉すると温度と湿度が変わってしまうから。ただ信じて、待つしかない。

　ヘリゲルが弓道を習ったとき、師匠の阿波研造から言われたことがある。「矢を放とうとするな。矢が自然に放たれるまで待て」と。ヘリゲルはこの言葉の意味が長い間わからなかった。弓を引くという行為は、明らかに意志的な行為ではないか。なぜ「放とうとするな」と言われるのか。

　漆を待っていて、私はヘリゲルの戸惑いを追体験した。塗師が待っているとき、何もしていないわけではない。温度を管理し、湿度を保ち、光の当たり方を考える。しかし肝心の「漆が固まる」という過程には、介入できない。介入しようとすることが、むしろ邪魔になる。

　これを「受動的」と呼ぶのは正確ではない。能動的に、待つのだ。

　禅に「無為而無不為（むいにしてなさざるなし）」という言葉がある。老子の言葉でもあり、禅にも引き継がれた考え方だ。「何もしないことで、何もなされないことはない」——つまり、意図的な作為を手放したとき、物事はより自然に進む、という逆説。

　漆を待つことは、この無為の実践だと気づいた。私は待っている。しかし漆は固まっていく。私の「待つ」という能動的な受動性の中で、漆は独自の時間を生きている。

　能登の冬は寒い。漆の固まりが遅くなる季節だ。アトリエが震災で失われた後、私は東京で金継ぎの作業を続けた。しかし能登で使っていた漆——能登産の漆——が手元に少し残っていた。その漆を使うたびに、私は能登の湿った空気を思い出した。

　漆は産地の記憶を持つ。能登の漆は、能登の気候の中で育った漆の木から採れたものだ。その漆を東京の「風呂」に入れて待つとき、私は奇妙な時間の重なりを感じる。能登の時間と東京の時間が、小さな木箱の中で混ざり合う。

　待つことは、時間を感じることだ。そして時間を感じることは、生きることだ。忙しい日常の中で、私たちは時間を「消費」しようとする。効率よく、無駄なく。しかし漆の前では、そういう態度が通じない。漆には漆の時間があり、それは人間の都合に合わせてくれない。

　最初はそれが不満だった。今は、それが好きだ。漆を待つ時間は、私にとって一種の瞑想の時間になっている。風呂の蓋を閉めて、私は他のことをする。しかし意識の一部はずっと、暗い木箱の中の漆に向いている。見えないのに、感じている。

　禅の坐禅も、同じではないだろうか？坐ることで、何かが起きる。その「何か」に、坐る人は直接介入できない。ただ坐り続けることで、変化が訪れるのを待つ。能動的に、受動的に。「待つ」という字を、じっと見ると面白い。「彳（ぎょうにんべん）」——道を歩く人——に「寺」がつく。お寺で、道の途中で、何かを待っている。そのイメージが、塗師の時間に重なる。

砥石と向き合う——熟練とは何か

　金継ぎの工程の中で、最も地味で最も重要な作業が「研ぎ」だ。漆が固まった後、表面を砥石で研ぐ。ただそれだけの作業に、何時間もかける。初めて金継ぎを習ったとき、私は研ぎを軽く見ていた。漆を塗るという行為には、どこかドラマがある。刷毛を動かし、金粉を蒔く——そういった工程には、「作っている」という感覚がある。しかし研ぎは違う。すでにできたものを、ひたすら削っていく。創造ではなく、消去に近い作業だ。

　ところが、この研ぎが一番難しい。砥石には番手（ばんて）がある。粗い番手から始めて、徐々に細かい番手へと移っていく。それぞれの段階で、前の研ぎ傷を消しながら、より細かい傷をつけていく。最終的に、目に見えない傷だけが残る状態になって、初めて磨きに入れる。

　この過程で大切なのは、力加減だ。強く研ぎすぎると、漆を削りすぎてしまう。弱すぎると、傷が消えない。均一な力で、均一なスピードで、同じ方向に研ぎ続ける。それだけのことが、驚くほど難しい。

　私の心の師匠は何人かいるが、私が研いでいる手元を長い間黙って見ていた後、こう言った。「考えながら研いでいるでしょう。考えるのをやめてみたらいい」

　考えるのをやめる。簡単なようで、難しい。研ぎながら私は「もう少し強く」「角度が違う」「そろそろ番手を上げようか」と、絶えず考えていた。その考えが、手の動きを不均一にしていたのだ。試しに、考えることをやめてみた。何も考えずに、ただ手を動かす。すると不思議なことが起きた。手が、器の曲面を感じ始めた。考えているときは意識しなかった微妙な凹凸を、手が検知し始める。砥石が引っかかる感触、滑らかになっていく感触。思考を手放すことで、手が賢くなった。

　これが「熟練」の正体ではないかと、私は思った。熟練とは、知識の蓄積ではない。知識を蓄積すると、人はそれを使おうとする。「ここはこうすべき」という知識が、逆に動きを縛る。熟練した職人は、知識を超えたところにいる。体が覚えているのではなく、体が考えている、という状態。

　禅でいう「無心」に近い。無心とは、心がないことではない。心が何かに縛られていない状態だ。概念や判断から自由になった心が、対象と直接触れ合う。

　弓道でヘリゲルが体験したのも、これだった。矢を放とうと意図することが、矢の放たれることを妨げる。意図を手放したとき、矢は「自然に」放たれた。

　研ぎも同じだ。「上手く研ごう」と思うことが、上手く研ぐことを妨げる。ただ研ぐことに没入したとき、手は砥石と器の間で起きていることを、直接感知する。

　しかし、ここで注意が必要だ。「考えるのをやめる」ことは、初心者にはできない。ある程度の基礎的な技術と知識が体に入っていなければ、「考えをやめた手」は何もできない手になってしまう。熟練の逆説は、熟練した後にしか理解できない。

　これは禅の公案に似ている。公案は論理的に解けない問いだ。「隻手の声を聞け」——片手では音が出ないのに、片手の音を聞くとはどういうことか。この問いを、論理で解こうとすることが間違いだと気づくためには、まず論理を尽くす必要がある。論理を尽くして、論理の限界に達したとき、初めて別の理解の扉が開く。

　研ぎの技術も同じだ。正しい力加減、正しい角度、正しい番手の選択——そういった知識をすべて体に入れた後で初めて、「考えをやめる」ことが意味を持つ。知識を持たない人間が考えをやめても、ただの無知になるだけだ。

　熟練とは、知識の蓄積と知識の手放しを、同時に達成することだ。矛盾しているようだが、矛盾していない。知識は体の中に沈んでいく。意識の表面から消えて、動きの中に溶け込む。その状態に達したとき、人は初めて「考えずに考える」ことができる。砥石を前にして、私はまだその境地には至っていない。まだ考えながら研いでいる。考えをやめようとして、また考えている。しかしそれでいい、と今は思う。ヘリゲルも、何年もかけて弓を習った。能登の漆師たちも、十年二十年をかけて技を磨く。急ぐ必要はない。

　砥石の上で手を動かしながら、私は思う。

　この反復の中にこそ、何かが宿る。同じことを繰り返すことで、同じことが違って見えてくる瞬間がある。それを待っている。能動的に、受動的に。

　漆を待つように。

わびとさびと金——なぜ金は「目立つ」のに美しいのか？

　金継ぎを初めて見た人は、たいてい少し驚く。

　もっと目立たないように直すことはできなかったのか、と思うらしい。割れた跡が金色に輝いているのだから、傷を隠すどころか、わざわざ強調しているように見える。その違和感は正しい。金継ぎは、傷を隠さない。隠すどころか、金で縁取ることで、傷を存在の中心に据える。

　しかしなぜ、それが美しいのか。日本の美意識に「わび」と「さび」という概念がある。茶道や俳句の世界で語られる、日本独特の美の感覚だ。「わび」は簡素で質素なものの中に見出す美、「さび」は時間の経過とともに生まれる枯れた美——大まかにはそう説明されることが多い。しかし金継ぎの金は、簡素でも枯れてもいない。むしろ華やかだ。

　これは矛盾ではないか。私はそう思っていた時期がある。金継ぎはわびさびの美意識とは相容れないのではないか、と。しかしあるとき、茶人の書いた古い文章を読んで、考えが変わった。わびの本質は「質素であること」ではなく、「余計なものを持たないこと」だ。質素と余計のなさは、似ているようで違う。余計なものを持たない、ということは、必要なものを持つことを否定しない。傷の跡に金を置くことは、傷を誠実に認めるための、必要な行為だ。隠すことの方が、余計な操作になる。

　さびについても同様だ。さびは「古さ」ではなく「時間の痕跡」だ。時間が物に刻んだ跡を、美として受け取る感性。金継ぎの金の線は、その器が割れ、継がれたという時間の痕跡を、最も正直なかたちで示している。だから金継ぎの金は、わびさびと矛盾しない。むしろ、わびさびの論理的な帰結として、金がある。傷を隠すことは、時間を隠すことだ。時間を隠した器は、さびを持てない。しかし傷を金で縁取ることは、その器の時間を肯定することだ。割れた時間、継がれた時間、それ以前の使われてきた時間——すべてが、金の線の中に凝縮される。西洋の美術修復の概念と、金継ぎの考え方は、ここで根本的に分かれる。

　西洋の修復は、原則として「見えないこと」を目指す。どこを修復したかが判別できないほど、元の状態に近づけることが理想とされる。それは「作品の純粋性を守る」という倫理に基づいている。

　金継ぎはその逆だ。どこが割れ、どこが継がれたかを、明示する。隠すことが誠実さに欠けると考えるから。ここには深い哲学的な問いが潜んでいる。「元の状態」とは何か、という問いだ。器は使われる。使われるということは、時間の中で変化するということだ。では使われる前の、窯から出たばかりの状態が「元の状態」か。使い込まれて、景色を持つようになった状態が「元の状態」か。どちらも「元の状態」であり、どちらも「今の状態」ではない。

　禅は「今、ここ」を重視する。過去の状態への執着も、未来の理想への執着も、禅は手放すことを勧める。器は今、割れている。それが現実だ。その現実から目を背けることなく、今の器と向き合う。金継ぎは、その向き合い方の一つの答えだ。

　金は輝く。輝くことで、傷跡は目に入らざるを得ない。見ないふりができない。そこに金継ぎの倫理がある。傷から目を背けさせないための、金だ。

割れ目は嘘をつかない——傷の可視化と禅の「正直」

　禅の師が弟子に問う。

「仏とは何か？」弟子が答える。

「清らかで穢れなきものです」師は黙って、弟子を打つ。

　このやりとりが、禅の公案として伝わっている。師が弟子を打ったのは、「清らかで穢れなき」という答えが「きれいごと」だったからだ。仏を観念の中で美化することは、仏から遠ざかることだ、と師は言いたかったのだろう。

　金継ぎの割れ目は、きれいごとを言わない。器が割れたとき、割れた事実は消えない。どんなに上手く継いでも、割れた記憶は器の中にある。その記憶を金で可視化することは、「この器は割れた」という事実への、正直な向き合い方だ。私は長い間、正直であることと、正直に見えることを混同していた。

　金継ぎを始めて、その違いに気づいた。正直に見えることは、時として不正直の一形態だ。完璧に修復された器は、正直に見えない——傷がなかったように振る舞っているから。しかし金継ぎした器は、一見して傷があることがわかる。にもかかわらず、それが美しい。その逆説の中に、正直であることの力がある。

　能登の震災の後、私は何人かの知人から「大変でしたね」と声をかけてもらった。そのたびに私は「ええ、まあ」と答えた。本当のことを言えなかった。大変だったのは事実だが、「大変でしたね」という言葉が期待しているような、わかりやすい悲しみを私は感じていなかったからだ。むしろ、複雑だった。失ったものへの悲しみ、土地への愛着、能登の人々への申し訳なさ（私は東京にいて、難を逃れた）、そして奇妙なことに、ある種の解放感——積み上げてきたものが一度ゼロになることへの、解放感。それらが混ざり合っていた。

　金継ぎの割れ目は、この複雑さに似ている。割れ目は単純ではない。器の構造上の弱さ、かかった衝撃の方向、気温や湿度の変化——さまざまな要因が絡み合って、割れ目は生まれる。そしてその複雑さが、金の線の形として現れる。二つとして同じ形の割れ目はない。

　唯一性。金継ぎした器が美しいのは、金の輝きだけでなく、その唯一性にもある。この器はこのように割れ、このように継がれた。それは、この器だけの歴史だ。

　禅では「指月（しげつ）」という言葉を使う。月を指す指のことだ。指は月ではない。言葉は真実ではない。しかし指がなければ、月をどこに見ていいかわからない。金継ぎの金の線は、指月だ。金そのものが美しいのではない。金の線が指し示す、この器の歴史と時間——それが美しい。金は、見えないものを見えるようにするための、指だ。

　ある冬の夜、私は割れた茶碗を前にして、長い時間を過ごしたことがある。継ぐ前の、割れたままの茶碗を。割れ目を見ていると、不思議な感覚がある。この割れ目は、この茶碗の最も正直な部分だ、という感覚。使われている間は見えなかった茶碗の内側の構造が、割れ目を通して見える。茶碗は割れることで、自分の内側を見せた。

　傷は開口部だ。外と内をつなぐ、窓。金継ぎはその窓に、金の枠を取り付ける。窓があることを、隠さない。むしろ窓であることを、際立てる。これが禅の「正直」と呼応する。禅の修行者に求められるのは、自分の内側を隠さないことだ。師の前で、取り繕わない。恐れも疑いも怒りも、そのまま持っていく。師はそれと向き合う。傷のない人間がいないように、傷のない器もない。傷を持つことが、器として生きた証拠だ。

師匠を持たないということ——伝承の外で学ぶことの意味

　金継ぎには、正式な流派がない。茶道には裏千家、表千家、武者小路千家がある。華道には池坊がある。弓道には日置流（へきりゅう）をはじめ多くの流派がある。しかし金継ぎには、そういった体系化された伝承の系譜が存在しない。これは奇妙なことだ。金継ぎは日本の伝統工芸の中でも、相当に古い歴史を持つ。室町時代の記録には、すでに漆を使った陶器の修復が見られる。足利義政が愛蔵の唐物の茶碗を割ってしまい、大陸に修理を依頼したが、金属で縫い合わせたような仕上がりに失望して、日本独自の修復法を求めた——そういった逸話も伝わっている。

　にもかかわらず、金継ぎは流派を持たなかった。技術は工房から工房へ、師匠から弟子へと伝わったが、それは秘伝として閉じた形でもなく、公開された形でもなく、ある種の有機的な広がり方をしてきた。その結果として何が起きたか。

　金継ぎは多様だ。使う漆の種類、金の置き方、工程の順序——職人によって、地域によって、かなりの違いがある。「正しい金継ぎ」が一つではない。ヘリゲルには阿波研造という師匠がいた。阿波は弓道の道を歩む上での、揺るぎない権威だった。ヘリゲルが師の言葉に従い、師の方法を信じ、師の判断を仰いだことが、『弓と禅』の構造の骨格を作っている。師弟関係の垂直な緊張が、物語を駆動する。

　私には、そういう師がいない。いや、正確には、師に相当する存在はいる。しかしそれは人間ではなく、器そのものだ。金継ぎを学ぶとき、師は技術を教えてくれる。しかし技術の先にある「この器をどう継ぐか」という判断は、師には決められない。なぜなら、その器は一つしかない。同じ割れ方をした器は存在しない。したがって、その器の継ぎ方の「正解」は、その器との対話の中からしか生まれない。

　これが金継ぎと弓道の根本的な違いだ。弓道は同じ動作の反復によって上達する。矢を放つという行為は、何千回も繰り返す。繰り返すことで、体が学ぶ。師は正しい反復のための基準を示す。

　しかし金継ぎでは、完全に同じ作業は存在しない。毎回、器は違う。割れ方が違い、材質が違い、求められる仕上がりが違う。だから「正しい反復」という概念が成り立たない。経験を積むことで感覚が磨かれることは確かだが、それは過去の経験を今の器に「適用する」ということではなく、今の器を感じ取る「感度」が上がる、ということだ。

　師匠を持たないことは、孤独だ。しかし同時に、自由だ。ブルガリアで教えていたとき、私は「正しい方法」を求められることが多かった。参加者たちは「どの漆が一番いいか」「研ぎは何分かければいいか」「金粉の量はどのくらいか」と質問した。答えを求める姿勢は誠実だったが、私は答えられなかった。

　答えが存在しないのではなく、答えが器にある、と言いたかった。しかし言葉にするのが難しかった。あるとき、私は参加者に、割れた器をしばらく手のひらに乗せておくように言った。「何も考えずに、ただ持っていてください」

　五分、十分。部屋が静かになった。その後、「どう感じましたか？」と聞いた。一人の女性が言った。「器が軽くなった気がしました」別の人が言った。「器の形が見えてきた気がします。さっきまで見えていなかったような」

　これだ、と思った。師は器の中にいる。器と長く向き合うことで、師の声が聞こえてくる。それが「師匠を持たない」金継ぎの学び方だ。禅に「自灯明（じとうみょう）」という言葉がある。釈迦が臨終に弟子たちに残したとされる言葉で、「自らを灯明とせよ」という意味だ。師に頼らず、自分自身を拠り所とせよ、と。

　金継ぎの師なき学びは、この自灯明に近い。ただし誤解してはならないのは、自灯明は「自己中心」ではないということだ。自分の感覚を信じることと、自分の都合を優先することは、まったく異なる。

　器を前にしたとき、「自分がどうしたいか」ではなく、「器が何を求めているか」を感じ取ることが、金継ぎの自灯明だ。器の声に耳を澄ますための、静かな自己。

　流派がないことは、時として不便だ。「本物の金継ぎ」とは何かという議論が起きると、拠り所となる権威がない。しかしその不便さの中に、金継ぎの誠実さがある。権威に頼らず、常に器そのものと向き合い直す誠実さ。

　私が能登の瓦礫の中から欠片を拾ったとき、正直なところ、「どう継ぐか」は何も考えていなかった。ただ、捨てられなかっただけだ。その「捨てられない」という感覚が、師の声だったのかもしれない。器が「捨てるな」と言っていた。流派を持たない技は、師を持たない学びを生む。師を持たない学びは、器との対話を生む。

　器との対話は、自分自身との対話になる。金継ぎを続けていると、自分の内側が見えてくることがある。

　なぜあの器は継ぎたかったのか。なぜこの器は手放せるのか。その判断の中に、自分が何を大切にしているかが映っている。

　器は鏡だ。割れた器を前にして、割れているのは器だけではない、と気づく瞬間がある。

継がれていくもの——無常と連続

　漆の木は、傷つけられることで漆を出す。

　これが漆採取の基本だ。塗掻きは夏の間、漆の木の幹に細かい傷をつけていく。傷口から滲み出た樹液——それが生漆（きうるし）だ。木は傷に反応して、自分を守ろうとする。その防衛反応が、世界で最も優れた天然の塗料を生む。傷が素材を生む。

　ここに金継ぎとの深い照応がある。器は傷つくことで金継ぎの素材になり、木は傷つくことで漆を生む。傷は終わりではなく、何かの始まりだ。能登半島には、かつて多くの漆の木があった。能登の漆は「能登漆」として知られ、質の高さで定評があった。しかし戦後の高度成長期、合成塗料の普及とともに漆の需要が激減した。塗師、漆掻きの数が減り、漆の木が伐られ、山から漆林が消えていった。

　私が能登で漆プロジェクトを始めたのは、この現実に気づいたからだ。漆の木を能登に植え直す。単純なことだが、単純だからこそ難しい。漆の木が成木になり、漆が採れるようになるまで、十年かかる。今植えた木から漆が採れるのは、十年後だ。二〇二四年の地震の後、プロジェクトの意味が変わった。震災で多くのものが失われた。建物、器、記憶。しかし土は残った。能登の土は、地震の後も能登の土だ。その土に漆の木を植えることは、失われたものへの弔いであり、十年後への約束でもある。

　漆は産地の記憶を持つ、と前に書いた。これは比喩だけではない。漆の成分は産地の気候や土壌によって微妙に異なる。輪島の漆、浄法寺の漆、中国の漆——それぞれに特性がある。塗師はその違いを感じ取り、用途によって使い分ける。

　素材は、育った場所の記憶を持つ。人間も同じかもしれない。私は東京で育ち、荻窪に二〇〇八年からスタジオを構えている。しかし能登と出会ってから、私の中に能登の記憶が重なった。能登の空気、能登の海、能登の時間の流れ方——それらが私の感覚に染み込んで、何かを変えた。アトリエが壊れたとき、最初に思ったのは「能登は終わった」ではなかった。

「能登はこれからも続く」だった。なぜそう思えたかは、うまく説明できない。しかし漆の木のことを知っていたからかもしれない。漆の木は傷つけられることで漆を出す。大きな傷を受けた能登の土地が、これから何を出すか。それを見たいと思った。

　禅に「山川草木悉皆成仏（さんせんそうもくしっかいじょうぶつ）」という言葉がある。山も川も草も木も、すべて仏性を持つ、という意味だ。生命のないものにも、何かが宿っている。

　漆の木は、傷に応える。能登の土は、植えられた木を育てる。素材は黙っているが、黙って何かを続けている。

　金継ぎで使う漆を選ぶとき、私はその漆がどこで育ったかを考えるようになった。

　能登の漆を使って、能登で割れた器を継ぐこと。素材と器が同じ土地の記憶を共有するとき、継ぎ目に何か特別なものが宿る気がする。気がする、というのは曖昧な言い方だ。

　しかし禅は、この「気がする」を大切にする。論証できないが確かに感じられる何か。それを切り捨てないことが、禅の感性だ。

　能登の漆は今、少ない。能登の漆プロジェクトで植えた木が育つまで、あと十年待たなければならない。その間、私は他の産地の漆を使う。しかし意識の中で、能登の土と能登の木を思いながら、漆を扱う。

　待つことは、希望の形だ。

ヨーロッパで金継ぎを教えるということ

　ブルガリアのソフィア大学で金継ぎのワークショップを開いたとき、私は一つの根本的な問いに直面した。金継ぎは、日本文化の文脈を離れて成立するか、という問いだ。参加者は主にソフィア大学の学生たちだった。漆を触るのも、金継ぎを見るのも、ほとんどの人が初めてだった。彼らに何を伝えるべきか。技術は伝えられる。漆の塗り方、研ぎの方法、金粉の蒔き方——これらは手順として教えることができる。しかし金継ぎの精神、傷を金で縁取るという哲学は、言葉でどう伝えるか。最初のワークショップで、私は哲学から入ろうとした。わびさびのこと、無常のこと、禅のこと——説明したが、うまく伝わらなかった。学生たちは礼儀正しく聞いていたが、目が泳いでいた。

　失敗だった。次のワークショップから、私は順序を逆にした。まず器を触ってもらい、茶をたてた。器を一人一つずつ渡して、「まずは触ってください」と言った。そこから金継ぎを始めると、理解が違った。あるウクライナ人の学生が、ワークショップ後にこう言った。

「割れた器を継ぐことが、自分の傷を受け入れることに似ていると感じました」私は何も言わなかった。その言葉は正しく、私が言葉で説明しようとして失敗したことを、彼女は体験から理解していた。金継ぎはユニバーサルだ、と私は思うようになった。

　ただし「日本文化のエッセンス」として紹介するのではなく、「壊れたものと向き合う人間的な行為」として提示したとき、それはユニバーサルになる。漆のアレルギーの問題もあった。漆はかぶれることがある。初めて触れる人は特にリスクが高い。ヨーロッパのワークショップでは、安全のために新うるしを使う場合もある。本漆ではないが、同じ漆科のカシューナッツから抽出した植物樹脂だからプロセスは同じだ。ここで私は考えた。素材が変わっても、金継ぎは金継ぎか？おそらく、そうだ。

　金継ぎの本質は漆という素材にあるのではなく、傷を可視化するという思想にある。その思想が引き継がれていれば、素材は代替可能だ。ちょうど禅が特定の言語や形式に縛られないように。しかしもう一方で、漆でなければならない理由もある。

　漆は生き物だ。湿度と温度に反応し、季節によって性質が変わり、扱う人間の状態にも影響を受けると言われる。そのデリケートさが、金継ぎの修行的な側面を生み出している。合成漆では、この「扱いにくさ」がない。扱いにくさを取り除くことで、学ぶべき何かも取り除かれてしまうかもしれない。

　ヘリゲルが弓道を学んだとき、弓という道具の選択は重要だった。日本の和弓でなければ、あの体験は生まれなかっただろう。道具は、思想の器だ。ヨーロッパで教えながら、私は逆に金継ぎの本質を問い直していた。外から見られることで、見えてくるものがある。自分の文化を当たり前だと思っていたとき見えなかったものが、異文化の目を通すことで浮かび上がる。

　ソフィア大学の学生たちに教えたのではなかった。ソフィアの学生たちに教えてもらっていたのだ。このことは、禅の師弟関係に似ている。禅では、弟子が師を選ぶと同時に、師も弟子から学ぶ。学びは双方向だ。教えることは、教えられることだ。

金継ぎの宇宙論——破れ目から光が差し込む

　カナダの詩人、レナード・コーエンはこんな言葉を残した。

「すべてにひびがある。だから光が差し込むんだ」

　この言葉を初めて読んだとき、私は金継ぎのことを考えた。コーエンは金継ぎを知っていたわけではないだろう。しかし彼の言葉は、金継ぎの思想の核心を、別の言語で言い表している。

　ひびは欠陥ではない。光の入り口だ。宇宙論、という言葉を章の見出しに使った。大げさに聞こえるかもしれない。しかし金継ぎを続けていると、この小さな技法の中に、世界の見方全体が凝縮されているように感じるようになる。

　どういうことか、順を追って考えてみたい。

　まず、金継ぎは時間についての哲学を持つ。器は時間の中にある。使われ、傷つき、割れ、継がれ、また使われる。この循環の中で、器は時間を体に刻む。金継ぎした器は、複数の時間層を持つ存在だ。窯で焼かれた時間、使われた時間、割れた時間、継がれた時間——それらが積み重なって、一つの器を構成する。

　仏教の時間観は、線形ではない。過去・現在・未来が一直線に並ぶのではなく、循環し、重なり合う。金継ぎした器は、この循環する時間の、物質的な現れだ。

　次に、金継ぎは関係についての哲学を持つ。器が割れるとき、器は単独では割れない。誰かが落とした、何かにぶつかった、温度差があった——原因は常に関係の中にある。継がれるときも、漆師との関係の中で器は継がれる。器は孤立した物体ではなく、無数の関係の結節点だ。

　禅の「縁起（えんぎ）」の概念がここに重なる。すべての存在は、他の存在との関係の中にある。単独で存在するものは何もない。器の割れ目は、その関係の痕跡だ。そして金継ぎは、不完全についての哲学を持つ。完全な器は、関係を持たない器だ。何にも触れず、何にも使われず、傷一つつかない器——それは完全かもしれないが、死んでいる。不完全であることが、存在が生きている証拠だ。

　日本の美意識の中に「不完全の美」という概念がある。茶碗は意図的に歪められ、庭には欠けた石が置かれ、書は余白を大切にする。完全を目指さない美。その背景には、完全は終わりだという認識がある。完全に達した瞬間、そこには変化の余地がなくなる。

　金継ぎは不完全を愛する。割れ目があることで、器はまだ変化の途中にある。継がれることで、また新しい物語が始まる。

　コーエンの言葉に戻ろう。「ひびから光が差し込む」。光は、閉じた空間には入れない。完全に封じられた器の中には、光が入らない。しかしひびのある器、割れた器は、外の光を内側に受け入れる。それは脆弱さであると同時に、開放性だ。

　人間についても同じことが言えないだろうか。傷のない人間、完全に閉じた人間には、外からの光が入らない。傷があるからこそ、他者の言葉が入ってくる。傷があるからこそ、世界との接触面が生まれる。能登の震災で私が感じた「奇妙な解放感」は、これだったのかもしれない。積み上げてきたものが崩れたことで、ひびが入った。そのひびから、見えなかったものが見えてきた。これは美談ではない。失ったものは失われた。その事実は変わらない。しかしひびは、同時に開口部でもある。悲しみと開放感が同時に存在することは、矛盾ではない。金継ぎした器が、金の線の美しさと割れた歴史を同時に持つように。

　禅に「山是山、水是水（やまはこれやま、みずはこれみず）」という言葉がある。

　修行の入り口では、山は山に見え、水は水に見える。修行が深まると、山は山ではなく、水は水ではなくなる——概念が溶け出し、存在が問い直される。さらに進むと、再び山は山に見え、水は水に見える。しかしその見え方は、最初の見え方とは違う。同じ山を、別の目で見ている。金継ぎした器も同じだ。継ぐ前は、ただの割れた器だった。継いだ後、器は「金継ぎした器」になる——概念が変わる。しかしさらに使い続けると、それはただの器になる。金の線があることが当たり前になり、器は器として、日常の中に戻っていく。

　しかしその器には、ひびがある。日常の中で、光が差し込み続ける。

　二〇二四年の夏、地震から半年後、能登の土地に漆の木の苗を植えた。震えた土に、小さな苗を。植えながら、私は十年後のことを考えた。この木が成木になり、最初の漆が採れる頃、私は何歳になっているか。世界はどうなっているか。能登はどうなっているか。何もわからない。しかしわからないことが、問いとして残ることが、大切なのだと思った。ヘリゲルが『弓と禅』を書いたとき、彼は弓道の「答え」を書いたわけではない。師弟の間で起きたことを記録し、その体験が何を意味するかを問い続けた文章だ。答えは開かれたまま、読者に手渡される。

　この文章も、そうありたい。金継ぎの答えは、器の中にある。そして器は、継がれた後も使われ続け、変化し続ける。完成しない。

　禅の修行に終わりはない。悟りは到達点ではなく、修行の質が変わる節目だ。悟った後も、修行は続く。山に戻り、薪を割り、水を運ぶ。日常が続く。ただし、同じ日常を別の目で見ながら。金継ぎも終わらない。継いだ器はまた使われ、また傷つく可能性がある。そのとき、また継げばいい。継ぐたびに、器は新しい層を獲得する。歴史が積み重なる。

　私が能登の瓦礫の中から拾った欠片は、今も手元にある。まだ継いでいない。継ぐタイミングを、待っている。急ぐ必要はない。漆には漆の時間があり、器には器の時間がある。　ワークショップで出会った人々のことを、時々思う。ブルガリアの学生たち。割れた器を手のひらに乗せて、静かになっていた人たち。「器が軽くなった気がした」と言った女性。彼女たちは今、どこかで器を使っているだろうか。割れた器を前に、捨てるべきか迷っているだろうか。

　金継ぎを知っている人は、捨てない選択ができる。それだけで十分だ、と思う。この文章を書きながら、私はずっと一つのことを考えていた。

　なぜ私たちは、壊れたものを継ごうとするのか？効率だけを考えれば、捨てて新しいものを買う方が早い。安上がりの場合さえある。しかし人は、捨てられないものを持つ。壊れても、捨てられない。その「捨てられない」という感覚の正体は何か。愛着、と言ってしまえば簡単だ。しかしそれ以上のことがある気がする。

　壊れたものを継ぐとき、人は時間と関わっている。その器とともに過ごした時間、その器がそこにあった場所と季節——それらを手放したくないという感覚。継ぐことは、時間を引き止めることだ。しかし禅は、時間を引き止めることを戒める。無常を受け入れよ、と言う。

　矛盾しているようだが、矛盾していない。金継ぎは時間を引き止めるのではなく、時間を刻むのだ。割れた時間、継いだ時間——それを金の線として器に刻む。引き止めるのではなく、記録する。そして記録された時間を持ちながら、器は今を生きる。

　過去を持ちながら、今を生きる。それは人間も同じではないか。能登の土に植えた漆の木は、今も育っている。私には見えない。しかし育っている。十年後、その木から漆が採れる。その漆で、誰かが器を継ぐかもしれない。その器が、誰かの手に渡り、使われ、傷つき、また継がれるかもしれない。

　私は、その連鎖の始まりに、種を植えた。それで十分だ。器は完成しない。だから、続く。割れ目から、光が差し込む。今日も、どこかで。

金継ぎワークショプ

Sat, 15 Aug 2026 06:52:33 +0000

Kintsugi Workshop

金継ぎワークショップ

金曜日 11:00—18:00

土曜日 11:00—18:00

※毎月、金土（11ー18:00）に開催しています。好きな時間にお越し下さい。

※汚れてもいい服装でご参加ください。

（エプロン、アームカバーなど）

※器を入れる箱があると持ち帰りが便利です。

※器がない方は、事前にお知らせ下さい。

※お支払いは現金でお願いします。

— うるしかぶれについて—

・本漆は「かぶれにくいMR漆」を使用。

・皮膚に付着するとアレルギーを引き起こすことがあります。万が一かぶれても責任を負いかねますことをご了承ください。（体調が悪い時は、かぶれやすくなります）　

＜持ち物＞破損したうつわ（※ガラス、土器、大型の陶磁器類は不可）１、2点程度、お持ちください。

※陶磁器は、洗浄してから、お持ちください。初めての方は「小さな欠け」「ひび」「割れ」がおすすめです。

《1日モダン金継ぎ体験コース》
￥5,000（2時間、１点のみ）
食品衛生法に適合する樹脂を使用する、
かんたん金継ぎ体験コース。

《1日本漆体験コース》
￥10,000（3時間）
仕上げに、本漆を使用する1日体験です。
直したいうつわをご用意ください。

《３回本漆コース(期限：半年間)》
￥30,000(材料費込)
本漆を使用し、数点の器を完成させるコース。直したいうつわをご用意ください。

《個人レッスン》
￥30,000（２回コース）
仕上げに本漆を使用する2日間の本漆講座です。陶磁器の知識、美術史の勉強込みとなります。

《茶杓講座》随時受講可能。
￥3,000（2時間程度、１本）
※2本以上は追加1本につき2,000円。
荒曲げした古竹を削り出し、茶杓を制作。
拭き漆で仕上げ、当日お持ち帰りできます。

《古美術講座》
￥3,000（2時間程度）随時受講可能。
土器から茶道具、現代の作家ものまで幅広く
陶磁器の基礎知識を勉強します。

会場：６次元（荻窪駅西口徒歩２分）
〒167-0043 東京都杉並区上荻1-10-3 2F
※白山神社斜め前の２階（「６」の看板が目印）予約：件名を『〇〇講座・〇〇コース』として、お名前、コース、希望日、器の状態など明記し、rokujigen_ogikubo@yahoo.co.jp ナカムラまでご連絡下さい。

Kintsugi Classes
Classes are held monthly on Fridays and Saturdays, 11:00–18:00.
Please wear clothes you don't mind getting stained — an apron and arm covers are helpful.
We recommend bringing a cardboard box to carry your piece home in.
If you don't have a piece to repair, please let us know in advance.
About urushi (lacquer) rashes
We use MR Urushi, a genuine lacquer formulated to be less likely to cause a rash.
Natural camphor oil is used in place of turpentine.
Even so, contact with the skin may trigger an allergic reaction.
Please take part at your own risk; we are unable to accept liability for any rash. (Reactions are more likely when you are tired or unwell.)

1-Day Modern Kintsugi Workshop —

¥5,000

2 hours, one item per person. A simple workshop using a resin that meets Food Sanitation Act standards.

1-Day Traditional Kintsugi Workshop — ¥10,000

3 hours. A one-day workshop finished with genuine urushi. Please bring the piece you'd like to repair.

Genuine Urushi Course, 3 Sessions —

¥30,000

(materials included, valid for 6 months)

Repair several pieces with genuine urushi over three sessions. Please bring the pieces you'd like to repair.

Private Lessons —

¥30,000

A two-session course finished with genuine urushi, including an introduction to ceramics and art history.

Studio Six Dimension

（Studio Rokujigen）

2F, 1-10-3 Kamiogi, Suginami-ku, Tokyo 　　 #167-0043

A 2-minute walk from the west exit of Ogikubo Station. We're on the second floor of the building diagonally opposite Hakusan Shrine — look for the "6" sign.

Bookings

Please email Nakamura at rokujigen_ogikubo@yahoo.co.jp with the subject line "[Workshop] / [Course]" — for example, "Traditional Kintsugi / One-Day Workshop." Include your name, the course you'd like to take, and your preferred date.

ABOUT

Sat, 15 Aug 2026 06:52:33 +0000

《プロフィール》 Kunio Nnakamura

ナカムラクニオ６次元主宰／美術家

１９７１年東京都目黒区生まれ。都立日比谷高等学校在学中より美術の活動を始め、すどう美術館他、個展、グループ展、受賞多数。日本大学を卒業後、制作会社入社。その後、ＮＨＫ国際局で「journeys in Japan」など海外向けの紀行番組を担当。日本の文化を海外に伝える国際番組を多数演出。２００８年、荻窪にスタジオ「６次元」設立。陶磁器修復技術「金継ぎ」の普及活動をはじめ、東北、熊本などの被災地やアメリカなどでワークショップを開催。２０１４年、２０１６、２０１８年に山形ビエンナーレ、東京ビエンナーレ参加。

著書は『人が集まる「つなぎ場」のつくり方』『金継ぎ手帖』『古美術手帖 : はじめての骨董』『描いてわかる西洋絵画の教科書』『本の世界をめぐる冒険』『洋画家の美術史』『こじらせ美術館』『教養としての美術史』『一気読み西洋美術史』など多数。

映像作品『金継ぎ PIECES IN HARMONY』は、第２１回アジア太平洋広告祭デザイン部門でシルバーを受賞。資生堂の世界ＣＭ「The redefinition of Japanese Beauty by Shiseido」に金継ぎの器を提供。出演するアメリカ映画「Kintsugi（２０１９）」は、ダマー国際映画祭、サンダンス映画祭で上映。児童養護施設に暮らす子どものドキュメンタリー映画「ぼくのこわれないコンパス（２０１９）」（監督マット・ミラー）出演、金継ぎをテーマにした絵本「My Invincible Compass」が日米で出版。２０１９年には、アメリカの日系人画家マコト・フジムラと共同でアメリカLAに金継ぎの学校「キンツギアカデミー」を設立。ニューヨークで展示やワークショップなどを開催。２０２１年、山形県東根市美術館で東北各地の市民とともに制作した器を展示する「金継ぎアンソロジー」展、開催。２０２２年東京ミッドタウンのサステナビリティとデザインをテーマにした展覧会「かちのかたちたち展捨てる手前と後のこと」参加。　能登半島地震で被災したアトリエ跡地での「漆」の植樹活動と、ボランティア活動に密着したＮＨＫのドキュメンタリー「金継ぎ能登の物語（２０２４）」放送。富山の複合施設「トトン」とコラボした「NOTO Re-BIRTH PROJECT（能登再生工芸プロジェクト）」では、能登半島地震で被災・破損した器を伝統技法で再生し、展示販売する復興支援継続中。ドイツのドキュメンタリー映画「MOVIE Kintsugi」出演（監督：エヴァ・クノップフ）。２０２３年よりブルガリアのソフィア大学、日本文化センターにて金継ぎ指導。輪島市、珠洲市、諏訪市に漆の植樹活動を開始、現在２００本ほどを栽培。輪島市門前町に新たな土地５００坪と建物を購入、金継ぎ、漆の資料を展示するギャラリー＆研究所を設立準備中。

Kunio Nakamura

Artist; Founder of Rokujigen

Born in Tokyo in 1971. After graduating from Nihon University, he joined a television production company before moving to NHK World, where he directed Journeys in Japan and numerous other programs introducing Japanese culture to international audiences. In 2008 he founded the studio Rokujigen in Ogikubo, Tokyo.

He has since devoted himself to spreading kintsugi, the traditional art of repairing ceramics with lacquer and gold, holding workshops in disaster-affected regions including Tohoku and Kumamoto, as well as in the United States. He participated in the Yamagata Biennale in 2014, 2016 and 2018, and in the Tokyo Biennale.

His many books include Tsunagiba: How to Create Spaces Where People Gather, The Kintsugi Notebook, The Antiques Notebook: A Beginner's Guide, Learning Western Painting by Drawing, Adventures Through the World of Books, An Art History of Japanese Western-Style Painters, The Museum of Complicated Feelings, Art History as Cultural Literacy, and Western Art History in One Sitting.

His film Kintsugi: Pieces in Harmony received the Silver Award in the Design category at the 21st Asia Pacific Advertising Festival, and he supplied kintsugi vessels for Shiseido's global campaign The Redefinition of Japanese Beauty by Shiseido. He appears in the American feature Kintsugi (2019), screened at the Damah International Film Festival and Sundance Film Festival, and in My Invincible Compass (2019, dir. Matt Miller), a documentary about children living in a residential care home; the accompanying kintsugi-themed picture book of the same title was published in both Japan and the United States. In 2019 he co-founded the Kintsugi Academy in Los Angeles with the Japanese-American painter Makoto Fujimura, and has held exhibitions and workshops in New York.

In 2021 he presented Kintsugi Anthology at the Higashine City Museum of Art in Yamagata, exhibiting vessels made together with residents from across the Tohoku region. In 2022 he took part in Forms of Value: Before and After Discarding, an exhibition on sustainability and design at Tokyo Midtown. His urushi tree-planting on the site of his atelier, destroyed in the 2024 Noto Peninsula earthquake, and his volunteer work there were the subject of the NHK documentary Kintsugi: A Noto Story (2024). Through the NOTO Re-BIRTH Project, a collaboration with the Toyama arts complex Toton, he continues to support the region's recovery by restoring vessels damaged in the earthquake using traditional techniques and presenting them for exhibition and sale. He also appears in the German documentary Movie Kintsugi (dir. Eva Knopf).

Since 2023 he has taught kintsugi at the Japanese Cultural Center of Sofia University in Bulgaria. He has begun planting urushi trees in Wajima, Suzu and Suwa, where roughly 200 trees are now under cultivation, and building in Monzen-machi, Wajima, where he is preparing to open a gallery and research center devoted to kintsugi and urushi.

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